Roy Lichtenstein fue uno de los artistas más influyentes e innovadores de la segunda mitad del siglo XX. Se lo identifica principalmente con el arte pop, un movimiento que ayudó a originar, y sus primeras pinturas completamente logradas se basaron en imágenes de tiras cómicas y anuncios y se representaron en un estilo que imita los toscos procesos de impresión de la reproducción de periódicos. Estas pinturas revitalizaron la escena artística estadounidense y alteraron la historia del arte moderno. El éxito de Lichtenstein fue igualado por su enfoque y energía, y después de su triunfo inicial a principios de la década de 1960, pasó a crear una obra de más de 5,000 pinturas, grabados, dibujos, esculturas, murales y otros objetos celebrados por su ingenio e invención.

Roy Fox Lichtenstein nació el 27 de octubre de 1923 en la ciudad de Nueva York, el primero de dos hijos de Milton y Beatrice Werner Lichtenstein. Milton Lichtenstein (1893-1946) fue un exitoso corredor de bienes raíces, y Beatrice Lichtenstein (1896-1991), ama de casa, se había formado como pianista y expuso a Roy y su hermana Rénee a museos, conciertos y otros aspectos de Nueva York. cultura. Roy mostró habilidad artística y musical desde el principio: dibujó, pintó y esculpió cuando era adolescente, y pasó muchas horas en el Museo Americano de Historia Natural y el Museo de Arte Moderno. Tocaba el piano y el clarinete, y desarrolló un amor duradero por el jazz, frecuentando los locales nocturnos de Midtown para escucharlo.

Lichtenstein asistió a la Franklin School for Boys, una escuela secundaria y preparatoria privada, y se graduó en 1940. Ese verano estudió pintura y dibujo de la modelo en la Art Students League de Nueva York con Reginald Marsh. En septiembre ingresó en la Facultad de Educación de la Universidad Estatal de Ohio (OSU) en Columbus. Sus primeros ídolos artísticos fueron Rembrandt, Daumier y Picasso, y solía decir que Guernica (1937; Museo Reina Sofía, Madrid), entonces cedido por un largo tiempo al Museo de Arte Moderno, era su pintura favorita. Incluso cuando era estudiante, Lichtenstein objetó la noción de que un conjunto de líneas (los dibujos de una persona) «se consideraba brillante, y el de otra persona, que puede que te haya parecido mejor, casi todo el mundo no lo consideraba nada». IEl cuestionamiento de Lichtenstein de los cánones aceptados del gusto fue alentado por Hoyt L. Sherman, un maestro que, según él, fue la persona que le mostró cómo ver y cuyo enfoque del arte basado en la percepción moldeó el suyo.

En febrero de 1943, Lichtenstein fue reclutado y enviado a Europa en 1945. Como parte de la infantería, vio acción en Francia, Bélgica y Alemania. Realizó bocetos a lo largo de su estadía en Europa y, después de que se declarara la paz allí, tenía la intención de estudiar en la Sorbona. Lichtenstein llegó a París en octubre de 1945 y se matriculó en clases de lengua y civilización francesas, pero pronto se enteró de que su padre estaba gravemente enfermo. Regresó a Nueva York en enero de 1946, unas semanas antes de la muerte de Milton Lichtenstein. En la primavera de ese año, Lichtenstein regresó a OSU para completar su BFA y en el otoño fue invitado a unirse a la facultad como instructor. En junio de 1949, se casó con Isabel Wilson Sarisky (1921-1980), quien trabajaba en una galería de arte cooperativa en Cleveland donde Lichtenstein había exhibido su trabajo. Mientras enseñaba, Lichtenstein trabajó en su maestría, que recibió en 1949. Durante su segundo período en OSU, Lichtenstein se acercó más a Sherman y comenzó a enseñar su método sobre cómo organizar y unificar una composición. Lichtenstein siguió apreciando el impacto de Sherman en él. Le dio a su primer hijo el segundo nombre de “Hoyt”, y en 1994 donó fondos para fundar el Hoyt L. Sherman Studio Art Center en OSU.

A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Lichtenstein comenzó a trabajar en serie y su iconografía se extrajo de imágenes impresas. Su primer tema sostenido, pinturas y grabados íntimos en la línea de Paul Klee que se burlaban líricamente de los caballeros medievales, castillos y doncellas, bien pueden haberse inspirado en un libro sobre el tapiz de Bayeux. Luego, Lichtenstein echó una mirada irónica a las pinturas de género estadounidense del siglo XIX que vio en los libros de historia, creando interpretaciones cubistas de vaqueros e indios salpicadas de un capricho primitivo falso.

Al igual que con sus pinturas pop más famosas de la década de 1960, Lichtenstein gravitó hacia lo que caracterizaría como el elemento visual «más tonto» o «peor» que pudo encontrar y luego pasó a modificarlo o mejorarlo. En la década de 1960, el mundo del arte consideraba que el arte comercial estaba por debajo del desprecio; a principios de la década de 1950, con el surgimiento del expresionismo abstracto, la narrativa y las pinturas de género estadounidenses del siglo XIX estaban en el punto más bajo de su reputación entre críticos y coleccionistas. La paráfrasis, particularmente la paráfrasis de imágenes despreciadas, se convirtió en una característica primordial del arte de Lichtenstein. Mucho antes de encontrar su modo de expresión característico en 1961, Lichtenstein llamó la atención sobre el artificio de las convenciones y el gusto que impregnaban el arte y la sociedad. Lo que otros descartaban como trivial lo fascinaba como clásico e idealizado; en sus palabras,ii

El contrato de profesor de Lichtenstein en OSU no se renovó para el año académico 1951-1952, y en el otoño de 1951 él e Isabel se mudaron a Cleveland. Isabel Lichtenstein se convirtió en decoradora de interiores especializada en diseño moderno, con una clientela de familias adineradas de Cleveland. Mientras que su carrera floreció, Lichtenstein no continuó enseñando a nivel universitario. Tuvo una serie de trabajos a tiempo parcial, incluido el de dibujante industrial, diseñador de muebles, escaparatista y renderizado de diales mecánicos para una empresa de instrumentos eléctricos. En respuesta a estas experiencias, introdujo motores, válvulas y otros elementos mecánicos extravagantes en sus pinturas y grabados. En 1954, nació el primer hijo de los Lichtenstein, David; dos años más tarde, le siguió su segundo hijo, Mitchell. A pesar de la relativa falta de interés en su trabajo en Cleveland, Lichtenstein colocó su trabajo con los marchantes de Nueva York, lo que siempre le importó inmensamente. Tuvo su primera exposición individual en la Galería Carlebach de Nueva York en 1951, seguida de representación en la Galería John Heller de 1952 a 1957.

Para recuperar su carrera académica y acercarse a Nueva York, Lichtenstein aceptó un puesto como profesor asistente en la Universidad Estatal de Nueva York en Oswego, en el extremo norte del estado. Fue contratado para enseñar diseño industrial a partir de septiembre de 1957. Oswego resultó estar más aislado geográfica y estéticamente de lo que nunca estuvo Cleveland, pero la medida fue propicia, tanto para su arte como para su carrera. Lichtenstein rompió con la representación hacia un estilo completamente abstracto, aplicando amplias franjas de pigmento al lienzo arrastrando la pintura por su superficie con un trapo envuelto alrededor de su brazo. Al mismo tiempo, Lichtenstein estaba incorporando figuras de personajes de cómics como Mickey Mouse y Donald Duck en fondos expresionistas con pinceladas. Ninguna de las pinturas de proto-caricaturas de este período sobrevive, pero varios estudios a lápiz y pastel de esa época, que conservó, documentan sus intenciones. Finalmente, cuando estaba en Oswego, Lichtenstein conoció a Reginald Neal, el nuevo director del departamento de arte en Douglass College, el colegio de mujeres de la Universidad de Rutgers, en New Brunswick, Nueva Jersey. La escuela estaba fortaleciendo y expandiendo su programa de arte de estudio, y cuando Neal necesitó agregar un miembro de la facultad a su departamento, Lichtenstein fue invitado a postularse para el trabajo. A Lichtenstein se le ofreció el puesto de profesor asistente y comenzó a enseñar en Douglass en septiembre de 1960. La escuela estaba fortaleciendo y expandiendo su programa de arte de estudio, y cuando Neal necesitó agregar un miembro de la facultad a su departamento, Lichtenstein fue invitado a postularse para el trabajo. A Lichtenstein se le ofreció el puesto de profesor asistente y comenzó a enseñar en Douglass en septiembre de 1960. La escuela estaba fortaleciendo y expandiendo su programa de arte de estudio, y cuando Neal necesitó agregar un miembro de la facultad a su departamento, Lichtenstein fue invitado a postularse para el trabajo. A Lichtenstein se le ofreció el puesto de profesor asistente y comenzó a enseñar en Douglass en septiembre de 1960.

En Douglass, Lichtenstein se vio envuelto en una vorágine de fermento artístico. Con los museos y galerías de Nueva York a una hora de distancia, y los colegas Geoffrey Hendricks y Robert Watts en Douglass y Allan Kaprow y George Segal en Rutgers, el medio ambiente no pudo evitar galvanizarlo. En junio de 1961, Lichtenstein volvió a la idea con la que había tonteado en Oswego, que consistía en combinar personajes de dibujos animados de cómics con fondos abstractos. Pero, como dijo Lichtenstein, “[se me ocurrió] imitar el estilo de dibujos animados sin la textura de la pintura, la línea caligráfica, la modulación, todas las cosas involucradas en el expresionismo”. iiiLo más famoso es que Lichtenstein se apropió de los puntos de Benday, el diminuto patrón mecánico utilizado en el grabado comercial, para transmitir textura y gradaciones de color, un lenguaje estilístico sinónimo de su tema. Los puntos se convirtieron en un dispositivo de marca registrada para siempre identificado con Lichtenstein y Pop Art. Es posible que Lichtenstein no haya calibrado la profundidad de su avance de inmediato, pero se dio cuenta de que el afecto plano y la presentación inexpresiva del panel de historietas explotado y reorganizado con la inflexión de Sherman «era mucho más convincente» iv que el gesto. abstracción que había estado practicando.

Entre las primeras pinturas existentes en este nuevo modo, basadas en tiras cómicas e ilustraciones de anuncios, se encuentran Popeye y Look Mickey , a las que siguieron rápidamente The  Engagement Ring , Girl with Ball y Step-on Can with Leg.. Kaprow reconoció la energía y la radicalidad de estos lienzos y se las arregló para que Lichtenstein se los mostrara a Ivan Karp, director de la Galería Leo Castelli. Castelli era el principal marchante de arte contemporáneo de Nueva York y había organizado exposiciones emblemáticas de Jasper Johns y Robert Rauschenberg en 1958 y de Frank Stella en 1960. Karp se sintió atraído de inmediato por las pinturas de Lichtenstein, pero Castelli tardó más en tomar una decisión, en parte debido a de las raíces plebeyas de las pinturas en el arte comercial, sino también porque, sin que Lichtenstein lo supiera, habían llamado recientemente su atención otros dos artistas, Andy Warhol y James Rosenquist, y Castelli solo estaba preparado para uno de ellos. Después de algunas deliberaciones, Castelli eligió representar a Lichtenstein, y la primera exposición de las pinturas de cómics se llevó a cabo en la galería del 10 de febrero al 3 de marzo de 1962. El espectáculo se agotó e hizo famoso a Lichtenstein. En el momento de la segunda exposición individual de Lichtenstein en Castelli en septiembre de 1963, su trabajo se había exhibido en museos y galerías de todo el país. Por lo general, estaba agrupado con Johns, Rauschenberg, Warhol, Rosenquist, Segal, Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Indiana y Tom Wesselmann. En conjunto, su trabajo fue visto como una bofetada al expresionismo abstracto y, de hecho, los artistas pop desviaron la atención de muchos miembros de la Escuela de Nueva York. Robert Indiana y Tom Wesselmann. En conjunto, su trabajo fue visto como una bofetada al expresionismo abstracto y, de hecho, los artistas pop desviaron la atención de muchos miembros de la Escuela de Nueva York. Robert Indiana y Tom Wesselmann. En conjunto, su trabajo fue visto como una bofetada al expresionismo abstracto y, de hecho, los artistas pop desviaron la atención de muchos miembros de la Escuela de Nueva York.

Con la llegada del éxito comercial y de la crítica, Lichtenstein realizó cambios significativos en su vida y continuó investigando nuevas posibilidades en su arte. Después de separarse de su esposa, se mudó de Nueva Jersey a Manhattan en 1963; en 1964, renunció a su puesto de profesor en Douglass para concentrarse exclusivamente en su trabajo. El artista también se aventuró más allá de los temas del cómic, ensayando pinturas basadas en óleos de Cézanne, Mondrian y Picasso, así como naturalezas muertas y paisajes.

Lichtenstein se convirtió en un prolífico grabador y se expandió a la escultura, algo que no había intentado desde mediados de la década de 1950, y tanto en piezas bidimensionales como tridimensionales, empleó una gran cantidad de materiales industriales o «no artísticos», y diseñó masivamente produjo objetos editados que eran menos costosos que las pinturas y esculturas tradicionales. Participar en uno de esos proyectos: el Supermercado Americanoen 1964 en la Galería Paul Bianchini, para la que diseñó una bolsa de compras; Lichtenstein conoció a Dorothy Herzka (n. 1939), una empleada de la galería, con quien se casó en 1968. A fines de la década de 1960 también se realizaron las primeras encuestas de Lichtenstein en museos: en 1967, El Museo de Arte de Pasadena inició una retrospectiva itinerante, en 1968 el Stedelijk Musem de Amsterdam presentó su primera retrospectiva europea, y en 1969 tuvo su primera retrospectiva en Nueva York, en el Solomon R. Guggenheim Museum.

Queriendo crecer, Lichtenstein se alejó de los temas de los cómics que le habían dado protagonismo. A fines de la década de 1960, su trabajo se volvió menos narrativo y más abstracto, mientras continuaba meditando sobre la naturaleza de la empresa artística en sí. Comenzó a explorar y deconstruir la noción de pinceladas, los componentes básicos de la pintura occidental. Las pinceladas se conciben convencionalmente como vehículos de expresión, pero Lichtenstein las convirtió en un tema . Los artistas modernos han sostenido típicamente que el tema de una pintura es la pintura misma. Lichtenstein llevó esta idea un paso más allá imaginativo: un elemento compositivo podría servir como tema de una obra y hacer que ese anillo de bromuro sea cierto.

La búsqueda de nuevas formas y fuentes fue aún más enfática después de 1970, cuando Roy y Dorothy Lichtenstein compraron una propiedad en Southampton, Nueva York, y la convirtieron en su residencia principal. Durante la fértil década de 1970, Lichtenstein sondeó un aspecto de la percepción que lo había preocupado constantemente: la facilidad con que lo irreal se valida como real porque los espectadores han aceptado tantas concepciones visuales que no analizan lo que ven. En la serie Mirror, se ocupó de la luz y la sombra sobre el vidrio, y en la serie Entablature, consideró los mismos fenómenos al abstraer elementos arquitectónicos Beaux-Art como cornisas, dentículos, capiteles y columnas. De manera similar, Lichtenstein creó una escultura de bronce pintado pionera que subvirtió la permanencia y tridimensionalidad convencional del medio. Las formas de bronce eran tan planas y delgadas como era posible, más relacionadas con la línea que con el volumen, y retrataban las sensaciones más fugitivas: rizos de vapor, rayos de luz y reflejos en el vidrio. El vapor, los reflejos y la sombra eran signos por sí mismos que cualquier espectador reconocería inmediatamente como tales.

Otra panoplia completa de obras producidas durante la década de 1970 fueron los complejos encuentros con el cubismo, el futurismo, el purismo, el surrealismo y el expresionismo. Lichtenstein expandió su paleta más allá del rojo, azul, amarillo, negro, blanco y verde, e inventó y combinó formas. No se limitaba a aislar imágenes encontradas, sino a yuxtaponerlas, superponerlas, fragmentarlas y recomponerlas. En palabras del historiador del arte Jack Cowart, las composiciones virtuosas de Lichtenstein eran «un rico diálogo de formas, todas intuitivamente modificadas y liberadas de sus fuentes nominales». vA principios de la década de 1980, que coincidió con el restablecimiento de un estudio en la ciudad de Nueva York, Lichtenstein también se encontraba en la cúspide de una ajetreada carrera como mural. En las décadas de 1960 y 1970, completó cuatro murales; entre 1983 y 1990 creó cinco. También realizó importantes encargos de esculturas públicas en Miami Beach, Columbus, Minneapolis, París, Barcelona y Singapur.

Lichtenstein creó tres grandes series en la década de 1990, cada una de las cuales fue emblemática de su continuo interés en resolver problemas pictóricos. The Interiors, lienzos del tamaño de un mural inspirados en un minúsculo anuncio en una guía telefónica italiana, profundizan de nuevo en las ambigüedades perceptivas de los reflejos de ventanas y espejos. Los desnudos repiten el tema de las mujeres en un modo romántico-cómico, que Lichtenstein había introducido en la década de 1960 y amplificado en exuberantes escenas de playa de inspiración surrealista en la década de 1970. Al igual que con los interiores, hay una amplia cita de elementos de lienzos anteriores, los muebles del mundo pintado de Lichtenstein. También usó la serie para investigar la mezcla de claroscuro (que ideó con puntos y sombreado) con áreas planas de color. Este efecto fue llevado a un tono definitivo en sus Paisajes chinos, El encuentro final de Lichtenstein con una tradición artística monumental, y uno de los más sutiles. Las configuraciones de tierra, agua, montañas y aire que se encuentran en las pinturas y pergaminos de la dinastía Song se simulan mediante campos de puntos graduados que se desplazan suavemente. Ninguno de los contornos negros habituales de Lichtenstein define las formas monocromáticas, lo que realza la calidad contemplativa y abstracta de la serie.

En agosto de 1997, Lichtenstein enfermó de neumonía. Murió inesperadamente por complicaciones de la enfermedad el 29 de septiembre de 1997, a la edad de 73 años, en la ciudad de Nueva York.

INFORMACIÓN OBTENIDA DE: Lichtenstein Foundation

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